原研哉写过许多理论著作,包括《设计中的设计》、《为什么设计》、《白》等。但更为重要的是,这些年,在另一边,他还不断通过一场场的策展,将抽象的观念具象化——2000 年,原研哉策划了“Re-Design(21 世纪日常用品再设计)”,找了 32 名日本知名设计师,对人们生活中习以为常的物品进行再设计;2004 年,他担任了“Haptic”(使触觉愉悦)的策展人,意在唤醒人的知觉,像是将人体的感官触觉放大百倍;2013 年,House Vision 项目又相继启动。


 原研哉确实擅长举办展览,尤其是那些与其他领域设计师有所互动的展览。 单从展览的参观人数上来看,在日本,他就创下过 10 天参观人数近 4 万的纪录;而即使展览搬到国外,仅在格拉斯哥,一个城市观展观众也照样能超过两万。《设计:为了爱犬》也是其中一个,从 2012 年开始,已经先后在美国的迈阿密和洛杉矶、日本的东京和金泽、中国的成都做过展览,这次,展览来到了上海。关于本次展览细节,我们不过多赘述,因为众多媒体有报道,我们就关于展览和当下设计的一些热点,让原研哉先生谈谈他的看法:


《设计:为了爱犬》让你印象深刻的作品有哪些?有没有哪位设计师是跳脱了他原有的设计路线,别出心裁进行创作的?

所有的这些设计师,都为了这个展览做出了巨大的努力。我都表示非常感谢。而关于风格问题,其实大多数我邀请的世界知名设计师,包括建筑师,他们的设计风格还有个人特色基本已经形成了,因为这些风格,他们在业界内外都得到认可,也有很多自己的“粉丝”。所以这也是展览的一大看点:这些设计师、建筑师,对于一个犬屋的主题,会怎样用作品去体现出他们个人的特点和风格呢?如果非要说一个别出心裁的,我觉得中国设计师马岩松先生的作品就很不错:他一直以来主张的是“山水都市”,但这次设计的却不是物体,而是平面的一个垫子。这个垫子可以让你展开充分想象,还是很有意思的。


这次展览已经是世界第六站了,之前也在中国成都展出过,为什么会再来上海展出?这一次上海的展出,和之前的展览,在内容上和意义上有什么不同呢?

整体来说,《设计:为了爱犬》的展览,是在逐渐地成长着的。比如从最开始的美国迈阿密展到日本东京展,我就把 D-Tunnel 进行了一个升级。而在中国成都展的时候呢,我们又加上了众多征集来的方案,把它们做成实物。在这次上海展当中,又加入了马岩松先生的作品,同时,我把 D-Tunnel 进一步地放大,做成了一个我们人也都可以进去,进行体验的作品。所以,我们并不希望原封不动地进行巡展,每一次都会用新的面孔,或者说有新的作品诞生。


作为一个平面设计师,你如何去理解以建筑设计为主题的这种跨界?如何评价建筑设计对你产生的影响?

我非常喜欢建筑设计,这么多年来,也和许多著名的建筑设计师有过很多方面的合作。一直以来,我并没有把它看成是所谓的跨界。现在我们所讲的平面设计、装饰设计和建筑设计,看似是不同领域的三个部分,但实际上,它们有非常紧密的联系。就拿平面设计来讲,它并不仅仅简单的是一种设计印刷品,其实它表达的是一种人与人之间的交流和沟通。


同样,在建筑方面,除了可以根据不同的理念设计出不同功能的空间作品之外,当装饰设计融入其中时,灯光照明等细节就可以巧妙地融合到整个环境空间当中,起到与众不同的作用。很多的设计,实际上都属于一种叫“信息交流”的东西,所有的这些项目都属于信息交流中各种不同的类目。因此,对于我来说,并没有感觉到所谓的跨界设计会带来任何违和感,我觉得这是很自然的一件事情。


听说你来上海时经常会去上海博物馆观看青铜展,请问你是怎么看待古代集权社会政治集团惯用的一些复杂花纹,以及由此诞生出的繁复美学?这与你的艺术理念,比如说简单设计,是否有一些冲突?

我不仅仅单单会去走访上海博物馆的青铜展,甚至在去北京和台湾的时候,也都喜欢去当地的博物馆看关于青铜器的展览。我觉得从它们身上可以看到时代的变迁,这是一件很有意思的事情。世界的发展是从繁复开始的,像中国的青铜器,体现出了一个政权控制的力量。这一点在印度和日本也曾经有过,近代的巴洛克和洛可可也是这种美学的体现。但如今,为了一个集权者或贵族而生活的时代已经结束,每一个现代人都是为了自己在生活着的。于是,人、物和环境之间发生了变化。封建社会中,三者距离很远,这样可以保持神秘性;而民主社会,三者之间距离越短越好,这样才能更好地服务,社会通过相互服务而运转。极简主义就是在社会运行方式发生变化中诞生的。极简主义并不是从来就有的,是产业革命之后的产物,到现在也就只有 150 年到 180 年的历史。产业革命期间出现了第一把无装饰的椅子,之后被大量复制。一个同时满足较多人幸福感的时代的出现,也就意味着极简主义的诞生。